在中国当代文学版图中,边地文学是不可或缺的重要部分。尤其是20世纪90年代以来,在全球化、现代化的大背景下,边地文学的地域文化资源得到充分重视。它以独特的地域性特质,为中国当代文学多元一体格局的构建提供了丰富的内容。

藏族文学源远流长,历史悠久,文学遗产非常丰富。藏族民间文学门类众多,在神话、传说、故事、民间歌谣、史诗、谚语、民间说唱和民间戏剧等方面均有传世的作品。诗歌这一韵文体式尤其发达。在藏族的古典诗坛上,有米拉日巴的“道歌体”诗歌、阿旺·罗桑嘉措等的“年阿体”诗歌、仓央嘉措的“四六体”情歌、萨迦·贡噶坚赞的《萨迦格言》等格言体短诗……这些作品体裁独特,内容涉及藏族社会生活的方方面面,用典丰富,有深刻的哲理性。诗歌成为藏族文学中具有丰厚传统的一种文学样式,并对藏族诗歌今天的发展面貌产生着重大影响。

近日,我市诗人东篱以《唐山风物》和《我终究成了孤儿》两组诗,相继荣获第十届滇池文学奖和第四届中国红高粱诗歌奖。

我立足于西藏这片土地进行写作。从自然地理来讲,西藏是世界第三极,广袤的土地上有连绵的雪山、高耸的冰川、开阔的草滩、原始的林海,特殊的自然地理塑造了藏族先民勇敢、粗犷、质朴、坚韧、热情、智慧的生命品质。从文化传承上讲,西藏历史悠久,文化底蕴深厚,民俗风情独特,藏传佛教影响深远。藏族先民信奉万物有灵,对自然万物与万众生灵心怀敬畏和感恩。这些地缘文化不仅培养了藏民族的诗意人生和诗性情怀,也为藏族诗歌注入了特殊的气脉,造就出格萨尔史诗的豪情粗犷、米拉日巴道歌的澄明通透、仓央嘉措诗歌的深情委婉、萨迦格言的通俗睿智以及民间诗歌的热情奔放。

东篱是近年来活跃于中国当代诗坛的唐山诗人,已出版诗集《从午后抵达》《秘密之城》和随笔集《低于生活》,曾获第五届全国煤矿文学乌金奖等奖项,是2012年首届河北诗人奖获得者。他的诗歌创作以观察社会、洞悉时代见长,同时又对家乡的草木、风物抱有深深的眷恋之情,并在多年的抒写中不断向其中的精神内核拓展,把对地域文化的认知和守护,作为自己创作中的一个持续的命题,认为这是一个有责任感的诗人所应担当的人文情怀。他的努力得到了不少诗歌评论家的认可和支持。

1951年西藏和平解放,广大诗人和其他文艺工作者一起,积极融入新的时代语境,用手中的笔书写新时代的颂歌。

尽管藏族母语诗歌有着丰富的传统,但文学变革仍旧以其渐进的方式发生着。1980年发表于《西藏文艺》的诗歌《冬之高原》是一首运用传统格律写成的诗歌,借鉴了《诗镜》的诗学理论。然而,在这一首用了传统格律的诗作中,诗人恰白·次旦平措呈现了鲜明的时代内容。普通藏族人的情感、心境在诗歌中流露出来,在内容上与传统诗作存在较大差异,产生了很大反响。

《滇池》文学月刊创刊于1979年,由昆明市文联主办,在中国文坛上有着较强的影响力与号召力,自2003年起,《滇池》设立了面向全国的年度文学奖——“滇池文学奖”,迄今已有50多位作家获得该奖项,许多已成为中国当代文学的实力人物。

地域文化是一个人最初的成长环境,对人的思想意识、性格气质的养成起着重要作用。在西藏当代文学的发展历程中,在每个时代的西藏诗人的作品中,故土乡情以及根植于血肉中的地域文化传统始终是纵情歌咏的落笔处。

在藏族母语诗歌发展进程中,最重要的变革莫过于自由诗的出现。上世纪80年代初,青海诗人端智加创作了长诗《青春的瀑布》,诗作呼应了当时的思想变革,呼吁年轻一代对旧的生存方式进行反思。同时,诗歌以自由体形式展示了母语诗歌在突破格律束缚上的尝试。自由体形式与呼吁自由开放的内容相结合,使之成为藏语自由诗的先声之一。此后,伍金多吉、多杰才让等诗人都有大量自由诗问世。伴随诗歌创作的发展,自由诗、现代主义诗歌的尝试更加丰富,形成一股创作潮流,出现一批代表性诗人,如居·格桑、江瀑、周拉加、华则、曼拉杰甫、西德尼玛等诗人一直在向诗歌艺术更深层的领域掘进。

中国红高粱诗歌奖是由北京《诗探索》编辑部、高密市政府联合设立的诗歌奖项,以奖掖中国新乡土诗领域的优秀诗人。

恰白·次旦平措是新西藏较早用诗歌抒写时代新气象的诗人。在组诗《拉萨欢歌》中,他从拉萨的地貌、山川、河流、街市、屋宇、村寨、牛羊等当地的景物人事出发,抒写拉萨翻天覆地的变化。

与藏族母语创作相似,藏族汉语诗歌于上世纪中叶出现于诗坛,并从新时期以来形成相当大的写作规模。诗人身处藏族文化与汉族文化的双重语境之中,身处传统与现代的双重选择之下,形成了藏族汉语诗歌独特的内涵。新中国成立之初,运用汉语写作的藏族第一代诗人是较早接受汉语教育的知识分子。以饶阶巴桑为例,他既是高原牧民的儿子,又是出身军人的“军旅诗人”。他的代表作《牧人的幻想》通过一位老牧人的形象塑造,展示了牧民在新旧社会不同的生存状态和命运变迁。诗作充满奇丽幻想,抒发着昂扬的情感。双重的文化语境使饶阶巴桑的诗歌“有着深厚的本民族诗歌的渊源,但却不是简单的原始的民歌,而是全新的创造”。

《婚礼歌·藏族民间长歌》是藏族诗人饶阶巴桑60年代创作的新诗。在诗中,诗人这样歌咏牧人眼里的马:“马头像纯金的宝瓶一样,/愿金宝瓶盛满吉祥。/马眼像天上的启明星一样,/愿启明星闪耀吉祥。/马牙像三十颗贝壳一样,/愿三十颗贝壳带来吉祥。/马舌像锦缎的彩旗一样,/愿锦缎的彩旗招引吉祥。/马鬃像蓝宝石的玉环一样,/愿蓝宝石的玉环圈来吉祥。/马尾像透明的丝线一样,/愿透明的丝线扬起吉祥。”这首诗从牧人生活中最亲密的伙伴下笔,字里行间透露出的却是新生活的喜悦。

丹真贡布、伊丹才让、格桑多杰等诗人的诗歌有着与饶阶巴桑诗歌相似的文学实践,在当时的文学环境下诗歌艺术体现出更为浓厚的“言志”色彩,这构成当代藏族第一代诗人的诗歌品格。在艺术上,他们的诗歌均体现出韵律和谐、音节整齐、节奏分明的特征。这得益于藏族传统诗歌的丰厚滋养,其无所不在的韵律感培养了藏族人对音韵的审美心理,形成对音韵美感的敏感。因此,在文学写作中,藏族诗人往往有意识或无意识地追求着音韵感。

不只是本土作家,就连走进这片土地的外地作家,在有了多年的藏地生活经历之后,他们的作品也显示出藏地文化的影响力。马丽华1976年入藏从事文字工作,她的诗歌大多都是以藏区生活为题材。例如在1987年创作的《朝圣者的灵魂·即兴诗》,在讲述故事的过程中融入了对英雄格萨尔的敬仰和对七姐妹执著爱情的肯定,从素材到情感都深受藏族文学的影响。

第一代诗人由于多受过严格的传统文学教育,深受《诗镜》传统的影响,因而诗歌虽然称得上是自由体,但对韵律的追求是一种自觉的行为,韵律感很强。饶阶巴桑的叙事短诗《牧人的幻想》就运用了“连章体”的有机结构:“云儿变成低头饮水的牦牛/云儿变成拥挤成堆的绵羊/云儿变成纵蹄飞奔的白马……/天空哟,才是真正的牧场!”诗行节奏分明,韵律感很强。丹真贡布的《春愿》也呈现出对韵律的自觉追求:“我那祖国积雪的屋脊/三部四茹古老的土地啊/你的久远,你的功绩/迫我千次地扩展胸臆/我像中秋沉重的紫色草穗/深深地,深深地一躬到地/我要拓一条心谷更为深邃/去盛放你今日新的光辉……”

2000年以来,随着全球化、现代化的推进,在多元文化的背景下,诗歌的地域性被重新强调。西藏的诗歌因其悠久的诗歌传统与地缘特色在地方性写作方面被广泛期待。而西藏诗人也不负期待,在诗歌的地域性书写方面积极开掘。

吉米平阶的叙事长诗《纳木娜尼》取材于西藏古老的神话传说,讲述了神山岗日布其和圣湖纳木娜尼之间真挚的爱情故事,想象神奇,气势如虹。白玛娜珍的爱情诗,意象独特,意境超俗。以她的《爱的光和电》为例:“那份神秘滋生着寂静/如此我的心像一枚初生的卵/在湖水的中心/凝聚着天空和大地的精气/我仍然不急于生/在死亡还没有降临前/还是复归于寂静吧/在寂静中等待/满盈着爱和光明/所以我的内心要从爱你做起/接纳每一个源自爱的生命”。诗歌中充满了藏地文化的神奇与静谧。

我还想重点地分析一下伊丹才让的诗歌创作,他的“七行诗”非常有特色。他这样评价自己的“七行诗”:“这种‘四一二式七行诗’,成了载着我的心声、通往人民心灵的载体,它像云一样潇洒自在,山一样磊落实在,时不时还传出两声雪狮吟啸的回声。”

陈跃军从1997年入藏,在这里工作20多年,创作了多部西藏题材的诗集。他的诗歌情感热烈、自由奔放、朴实真挚,充溢着西藏民间诗歌的丰富信息。

藏族古典诗歌有解、类、库藏、集聚四种诗体。无论何种诗体,诗句多以每节四行为主。伊丹才让的七行诗则在诗歌体制上进行了创新,又在韵律和谐的追求上向古典致敬,形成了自己独特的规则。以《雪域》为例来看:“太阳神手中那把神奇的白银梳子,/是我人世间冰壶酿月的净土雪域,/每当你感悟大海像蓝天平静的心潮时,/可想过那是她倾心给天下山河的旋律//寒凝的冰和雪都是生命有情的储蓄!//因此潮和汐总拽住日月的彩带不舍,/再不使飞尘泯灭我激浊扬清的一隅!”全诗分三节,首节四行,次节一行,末节两行,形成“412”句式。首节四行铺叙,第二节往往用一句诗行揭示主旨、所描摹事物的本质,点明题意。末节的两行往往是训诫式的警句,烛照全诗。伊丹才让的七行诗在韵律建构上具有以下特征:它是一种音韵型诗歌;其句法与主题紧密联系;诗中所抒发的情感较为固定,是一种昂扬、睿智、激越的情感基调,总的情绪是富于激情的。

陈人杰是2012年入藏的援藏干部,在短短6年的时间里,他阅读了大量的西藏文化典籍,走访西藏的神山圣水。他的《西藏书》积极吸纳西藏地方性知识:《伟大事物的反光》传达出忘情山水的自得与喜悦,《磕长头的人》表达对生命的敬畏与悲悯,《木碗》呈现心境的澄澈与通达。

新时期以来,受到活跃的汉语诗坛影响,藏族诗人的汉语诗歌创作呈现出异常丰富的状态,出现了学者李鸿然所称的“凌空出世的藏族新生代诗人群”。在这里命名的“新生代”是指在上世纪80年代初中期开始登上诗坛的年轻诗人群体。这一群体的代表诗人有班果、阿来、列美平措、贺中、索宝、完玛央金、吉米平阶、嘉央西热、拉目栋智、桑丹、梅卓、文清赛让、才旺瑙乳、旺秀才丹、唯色、郎永栋、白玛娜珍、多杰群增、扎西才让、道帏多吉等。他们探索诗歌语言与形式,广泛涉猎汉语诗作,学习西方诗歌艺术,努力寻求诗歌艺术更多的可能性。

我就是在这样的文化氛围里成长,尽管我后来就读的专业和从事的工作都和文学有着很大的距离,但这丝毫没有改变我对文学的热爱。写作是一件不容易的事,但我愿意在这条艰难的路上跋涉。要感谢所有给予我鼓励的老师和朋友们,是他们的鼓励让我有了对写作的坚持。

一方水土养一方人。从我拿起笔,写下第一行诗的那一刻,我也自然而然地成为地域性写作队伍中的一员。我出生长大的地方——西藏山南,是藏文化的重要发源地。因此,我的写作自然而然地将目光投向了西藏的历史与文化传统,投向孕育了藏民族的这一块丰饶的土地,以及这里的人民。2018年,西藏人民出版社出版了我的诗集《一粒青稞的舞蹈》,这部诗集收录了我近年来写作的130首诗歌。这些诗歌有共同的主题:抒写西藏,有一致的情感旨归:热爱与依恋。

近20年来,藏族母语诗歌在自身所具有的丰厚传统下,同样拥有着广泛的写作群体,因而迎来十分丰富的收获,出现了尖·梅达、岗迅、白玛措、华毛、桑秀吉、杰钦德卓、赤·桑华等一批晚生代的母语诗人。“晚生代诗人群”这个命名与“新生代诗人群”相对应,“晚生代诗人群”指向上世纪90年代中后期登上诗坛的一代年轻诗人。这个命名同样适用于同一时期产生影响的藏族汉语诗人,比如洛嘉才让、华多太、江洋才让、曹有云、刚杰·索木东、梅萨等。

可以说,西藏独特的地缘文化为西藏诗人的写作提供了丰富的创作资源。但是这并不是说我们的写作只能拘泥于一定的地域之内。地域性应该只是西藏诗人出发的那个地方,而我们的写作更多应该是面向世界、面向人类的写作。西藏的诗人需要有这样的眼界和魄力。

与第一代诗人对于诗歌韵律的自觉追求相比,新生代、晚生代诗人受到的格律束缚相对较小,对于诗歌韵律有自己的想法。然而,如同心脏的跳动、血液的流动一样,藏族母语带来的韵律感也深深烙刻在这些诗人的无意识之中,潜移默化地影响了他们在韵律方面的追求。新时期以来的诗歌韵律呈现出一种和谐、顺畅的音韵特点。

可以说,《诗镜》以及《诗镜》代表的韵律协畅的诗歌理念是深藏于诗人内心的一种深层意识。比如,在大学学习藏语言文学的诗人索宝一直在用汉语写诗,他的诗歌《诗之乞求》某种程度上体现了这一类诗人的韵律观:“我的诗/是你嘴角的微笑/只乞求/你别突然皱起眉头/惊散它明快的韵脚//我的诗/是你眉间的忧愁/只乞求/你别无意打开笑的闸门/淹没它深沉的意境//真的,我希望/诗有韵脚/也有意境。”这首诗本身就是具有韵律感的,诗歌头两节相似的音组与音顿形成反复荡漾的节奏美感。

这种对诗歌韵律的敏锐把握,在藏族诗人中非常具有普遍性。《诗镜》中严格的韵律规范,最后被诗人们抽象成对于音韵协调感的追求。藏族诗人中还有一部分没有接受过藏语文字熏陶的诗人,但他们很多都是在母语口语的环境下成长,因此同样得到了藏语诗歌的滋养。受到这种母语诗学文化与思维的影响,藏族诗人在汉语诗歌的写作中就体现出了这些音韵特征——在韵律的追求上,总体呈现出对于音韵协畅化的诗学追求。

相比较而言,第一代诗人与后来的新生代、晚生代诗人不同的是,在他们的成长环境中,汉语是一个“后来者”,母语及母语诗学思维根深蒂固,尤其是对韵律协畅化的追求,甚至表现为一种格律意识。因此饶阶巴桑、格桑多杰多用“连章体”,伊丹才让更是独创了“七行体”。而新一代的诗人则大多在藏语和汉语的包围中成长,而且自由体诗歌也成为主流,所以他们的创作既讲究韵律协畅,又保持自由诗的特征。这也体现出藏族汉语诗歌在诗律发展过程中的变化。